autour d'Outre Tombe (ENTRETIEN 2/2)

Francis Moury 

Entretien avec Alexandre H. Mathis

sur son film fantastique OUTRE TOMBE (Fr. 2018)

Entretien accordé à Francis Moury, 16 décembre 2019

à l’occasion de l'édition limitée du coffret collector 4 DVD

+ livret 52 pages, édité par Phoenix Underground Distribution 

Suite et fin 

votre film est filmé du point de vue du fantôme,

ce qui n'est presque jamais le cas dans

l'histoire du cinéma fantastique

Francis Moury : La stèle noire de la tombe du cinéaste japonais Yasujiro Ozu (que nous aimons tous les deux) est décorée par une sculpture de l'idéogramme « Mu(無)» qui signifie « Rien » ou « Néant ». Est-ce que le sujet de Outre Tombe ne serait pas, au fond et tout bien pesé, la mort mais la mort dialectiquement filmée par une mémoire fantômatique s'opposant à elle ? Je ne veux certes pas dire par là que le fantôme de Catherine Lapeyre est une héroïne de Jean-Paul Sartre dans Huis-clos (des fantômes se rendant compte progressivement qu'ils sont morts et qu'ils sont en enfer à mesure qu'ils discutent). Outre Tombe, constamment tourné dans les rues, les forêts, les champs, les extérieurs est précisément le contraire d'un huis-clos ! Mais, sur le fond, comme tout fantôme, votre fantôme de Catherine refuse la mort. Simplement, elle voit le monde vivant à travers les yeux d'une morte. A mon avis, elle est dans la situation inverse de celle d'une zombie ou d'une mort-vivante : le monde les regarde, épouvanté, mais eux sont aveugles, ne peuvent faire qu'une seule chose (apparaître et effrayer volontairement ou non, travailler sans manger dans les films d'épouvante classique relatif au rite vaudou de Victor Halperin en 1931 et de John Gilling en 1966 ou bien tuer pour manger sans travailler depuis George A. Romero en 1968). Votre fantôme ne veut nullement apparaître, travailler ou manger : elle parcourt obstinément un espace parce qu'elle voudrait juste comprendre le monde qui lui est devenu ontologiquement étranger. Tout le drame temporel réside dans le fait qu'on croit qu'elle va y arriver mais qu'elle n'y arrive jamais : elle persiste obstinément. Une sorte de pulsion de vie moins l'intelligence, moins la compréhension mais avec encore la conscience : ce qui fait qu'au fond, Outre Tombe se rapproche assez de la phénoménologie husserlienne ou para-husserlienne (je pense au Le Visible et l'invisible posthume si beau par endroits de Maurice Merleau-Ponty. Le fantôme est une sorte de conscience de quelque chose mais elle voudrait savoir de quoi précisément : le tragique de sa situation est qu'elle ne le saura peut-être jamais, condamnée à errer éternellement. Pour résumer, je dirais que votre film est filmé du point de vue du fantôme, ce qui n'est presque jamais le cas dans l'histoire du cinéma fantastique. Vous approuvez cette définition de Outre Tombe ?

Alexandre H. Mathis : Oui. C'est la mort. Absolument. C'est tout à fait ça. Cependant elle a une vie physique réelle, elle a un corps, on la voit souffrir. Il y a un intertitre au cours de la dernière heure où elle se demande si elle est vivante ou morte pour subir tout ce qu'elle vit. On ne la voit jamais manger. On la voit essayer de manger des orties, de la menthe, un épis de maïs dur comme la pierre. On ne la voit pas manger des prunes d'ente, on voit longuement les prunes, comme on voit des canards, que l'on suppose aussi qu'elle peut avoir mangés. Montrer la chose n'a pas d'intérêt. Cela me rappelle Armand J. Cauliez, qui a écrit des bouquins sur Tati et Le Film criminel, qui a publié des poésies, que j'avais en 1967 pour professeur d'Esthétique du cinéma (Esthétique = fond + forme, alliés), créateur de la Fédération des cinés-clubs, que seul Jean-Luc Godard cite parfois, j'ai écrit un petit texte sur mon blog à son propos, et je parle un petit peu de lui dans LSD 67, et lors d'un de ces cours, Cauliez insistait sur les éléments élémentaires du cinéma à travers Eskimo de W.S. Van Dyke, dès les origines du cinéma, à savoir la faim.... j'ai oublié les autres éléments essentiels qui sont proches.... que l'on retrouve dans le cinéma muet. Y compris dans les Charlot pour la faim. La dernière heure et demie d'Outre Tombe est effectivement quasiment totalement subjective. Elle est presque devenue une entité. Elle n'est que réminiscences, non saisies bien sûr. Avec entre autres, les petites Chinoises qui dansent, où elle reçoit le Temps en pleine figure, et la scène qui suit dans le jardin public d'une ville dont elle ne perçoit que des flashs d'un ancien Cinématographe qu'elle n'identifie pas apparemment. L'art du cinéma, et de la littérature, est aussi de ne pas tout montrer.

Francis Moury : Vous avez écrit des romans dont les héroïnes sont parfois assez proches de la situation fantômatique de Catherine Lapeyre. Maryan Lamour dans le béton (éditions Idées-Encrage, Paris 1999) était une rescapée fugitive en proie à un obscur danger. Celle de la seconde partie de Allers sans retour (éditions E-Dite, Paris 2009) est morte sans qu'on puisse finalement savoir pourquoi : par l'écriture, vous suiviez son fantôme à la trace d'une certaine manière. La Béatrice de Chambres de bonnes (éditions E-dite, Paris 2005) était, elle aussi, à l'occasion, soumise à une menace spectrale. Le fantôme joué par Pamela Stanford est, en somme, une héroïne de Alexandre Mathis romancier à la puissance 2 ou à la puissance X ? Je pense en écrivant cette lettre X au titre si beau de ce film fantastique britannique de la Hammer Films qui est totalement oublié en France : X the unknown (GB 1956, inédit en France au cinéma) de Leslie Norman, co-réalisé par Joseph Losey non crédité, écrit par Jimmy Sangster. Le vôtre est d'un fantastique plus subtil mais l'idée d'un X inconnu y compris de lui-même me semble assez correspondre à la situation de Pamela Stanford dans le film.

Alexandre H. Mathis : C'est extrêmement gentil de votre part, et de citer ces livres. Les personnages de jeunes filles mises à l'écart, de Jane Eyre à Moll Flanders qui doivent se dépatouiller seules sont plutôt touchants. Cela, curieusement, correspond en partie à Pamela, dont je voudrai voir les écrits sur lesquels elle est depuis longtemps, voir le jour. Sur ce, des trois romans que vous citez, la plus spectrale serait la pauvre Andrée Denis d'Allers sans retour, à qui j'ai tenté de redonner une histoire, au-delà de la mort, avec le fantôme de qui j'ai vécu durant ces recherches. Les personnages m'habitaient parfois pendant un an, deux ans. Quand ils sont inspirés par des personnes réelles, il faut mettre des balises. S'en tenir au réel que l'on découvre. C'est à la fois passionnant et astreignant. Dans le cas de Catherine Lapeyre, connaissant presque rien d'elle, on est dans un autre monde, donc les libertés étaient plus larges. Le sujet plus universel. Cette histoire de « réincarnation » , avec potentiellement d'autres éventuelles vies vécues, tout le monde se sent un peu concerné. Tout le monde y a pensé un jour ou l'autre. Il n'y a pas ici de personnalité précise à respecter, le personnage prend le visage de l'actrice qui l'incarne, qui le crée, jusqu'à celui du miroir de sa propre mort qu'elle croise à différentes reprises, l'aveugle fantôme qui a son propre visage, là je dois avouer avoir évidemment pensé en la filmant au 7ème Sceau, qui était un des premiers Bergman que j'ai vus.

Francis Moury : il y a me semble-t-il, dans votre oeuvre écrite comme dans votre oeuvre filmée, l'idée que l'espace conserve davantage la mémoire des hommes que les hommes eux-mêmes ne la conservent. Vous confimez ?

Alexandre H. Mathis : Votre question me rappelle une phrase de Mallarmé, seul le lieu existe. Quelque chose comme ça. Je me suis souvent posé la question. Et la mémoire dans le rêve est souvent adjacente au(x) lieu(x). Lieu(x) que l'on n'identifie pas souvent. Même rarement. Le souvenir est toujours situé, même quand il est situé dans le faux, ou l'altéré, par rapport à autre chose.... qui nous échappe. Je crois beaucoup à l'émotion du lieu. La dernière page d'Allers sans retour, se termine sur les tombes de Pierre Blanchar et de Robert Brasillach sous la neige, que j'étais allé revoir avec Frank Peeters, le petit-fils de la cinéaste Alice Guy, dans le cimetière de l 'église de village Saint-Germain de Charonne. Pendant que je lui racontais l'épilogue du livre encore inédit, je me souviens que le fils de Frank, alors petit, s'était assis sur la tombe de Brasillach, Frank lui avait dit : ne t'assoie pas sur les tombes. C'était assez émouvant. Il y avait de la neige. Celle de Pierre Blanchar, le Capitaine Fracasse, était plus haut, sous des arbres. Le lieu est le noyau de l'émotion, vous revenez dans un village de votre enfance, etc. Il réveille d'autres émotions. Même sur des lieux inconnus de nous, lorsque j'ai exploré Meaux à la recherche d'Andrée Denis, la jeune noyée de la Marne, dont on ne savait rien, le fait de me dire qu'elle était probablement passée ici et là, qu'elle avait vu cela, de même à Paris près de son domicile et de son lieu de travail, le vestige du lieu véhicule l'émotion d'une rencontre secrète. 

Pour Outre Tombe, c'est différent, l'héroïne se retrouve toujours aux mêmes endroits, qui sont plutôt cauchemardesques du fait de s'y retrouver, à des moments divers, indépendants de sa volonté. Ainsi, j'ai introduit des flashs du même endroit où elle était passée antérieurement, souvent dans une autre saison. 

Francis Moury : vous aimez les longs « plans-séquence »  ou vous préférez les plans fixes ? On a parfois l'impression que certaines séquences sont entièrement un plan-séquence bien que cela ne soit techniquement pas toujours le cas. Qu’en pensez-vous ?

Alexandre H. Mathis : Merci de l'avoir vu. Des plans-séquences sont effectivement ponctués d'autres plans, pour des raisons que je viens d'évoquer. Je n'aime pas trop les plans-séquences. Cela dépend de ce que l'on a à montrer. J'en fais uniquement lorsque l'action les nécessite. Dans Outre Tombe cela avait sa nécessité parfois. Lorsque Pamela Stanford marche le long des voies ferrées et qu'on avion comme celui de La Mort aux trousses apparaît ou se fait entendre il est normal d'utiliser le plan-séquence, de revenir sur les signes du bras de Catherine Lapeyre en direction du ciel, quitte à les entrecouper de flashs imaginaires relevant du vécu, de l'émotion du personnage. Dans les années 1960, les films étaient encore truffés d'imaginaire. Cela a disparu du cinéma, qui est au ras des pâquerettes, au ras du réel. Pour en revenir au plan-séquence, ce que je n'apprécie pas c'est la gratuité démonstrative, avec le machino au steadycam, on entre par une porte en passant par les cuisines pendant trois minutes pour ressortir de l'autre côté d'un établissement comme dans Les Affranchis de Scorcese ! A quoi ça sert ? À épater la galerie.... avec des plans vides. Georges Franju, radical, ironisait déjà dans les années 1950 dans une fameuse interview à Cinéma 57 sur l'ouverture, détournée, tarabiscotée de La Soif du mal, qui est pourtant un peu mieux goupillée. Je préfère les films de Franju. Les plus beaux films de Welles sont les films inachevés curieusement, qu'il faudrait éditer. Les plans fixes de la même façon doivent être motivés. Je citais Pollet, ses plans ne sont pas forcément totalement fixes, je citerai aussi Jean-Marie Straub, où les plans ne sont pas forcément totalement fixes non plus mais ils en ont l'apparence, dans l'extraordinaire Trop tôt trop tard, pourtant je ne suis pas un fan des Straub, mais dans ce film, rural, il y a une magie extraordinaire, à travers la durée des plans, où l'on a l'impression de voir de la peinture vivante. On contemple des paysages. Et j'ai revu le film dans un intervallle de deux décennies, la magie et la même impression tiennent. Miklos Jancso avait l'art du plan-séquence. On aime ou on n'aime pas. Certains de ses films sont extraordinaires. C'est dans ce cas une véritable chorégraphie. Ce que j'abhorre c'est le zoom. Il ne correspond en rien à la vision humaine. Alors on a des films parfois, entiers vus par des Martiens ! Beaucoup de westerns italiens. Je ne sais pas comment la première fois Matalo ! m'a bluffé. Quand je l'ai revu dix ans après, j'ai trouvé ça irregardable. Chacun pour soi de Giorgio Capitani est en revanche très subtil. Jess Franco zoome à tout va ! À l'inverse, Howard Hawks faisait des films entiers à hauteur de vision des personnages, et même des animaux, à hauteur d'autruches dans Hatari ! C'est plein de fantaisie. Chaque plan correspond à la vision d'un personnage vu par l'autre. Ce qui crée un Relief incroyable, si on regarde attentivement Rio Bravo. Il y a quelques zooms très timides dans Outre Tombe, pour filmer un pigeon perché sur une croix d'église, et peut-être deux ou trois autres très légers. Les coups de zoom dans tous les sens, ce n'est pas pour moi. Ford, Godard.... et d'autres n'ont jamais utilisé le zoom. Peckinpah en abuse dans La Horde sauvage, entre ça et les ralentis, anomalie de l'écriture cinématographique destinée à appuyer, à souligner, le film est, je trouve devenu insupportable. Il y a des zooms insistants dans Cable Hogue sur le décolleté de Stella Stevens, là par contre ils passent bien. Question de vision.... du personnage. Du transfert de sa vision. Ils expriment un désir immédiat. Pour revenir à l'origine de votre question, on se façonne instinctivement ou volontairement une grammaire cinématographique, en digérant ce que l'on aime, en écartant ce que l'on aime moins. Comme a dit avec humour Jean Renoir, « la caméra est là pour nous servir, on n'est pas là pour servir la caméra ». Aujoud'hui c'est souvent le contraire.

Francis Moury : Georges Sadoul écrivait, à la fin de la préface de son Histoire du cinéma mondial (édition posthume Flammarion, Paris 1972) que la vidéo permettrait bientôt au cinéma de devenir non seulement l'art de tous mais un art potentiellement réalisable par tous, en raison de l'informatique d'une part, de la performance individuelle des caméras d'autre part. Vous vous êtes passé d'équipe technique (monteur Alain Deruelle mis à part) et vous avez réalisé seul un film fantastique expérimental sophistiqué durant 7H03. Ultime indiscrétion qui intéressera les lecteurs avides de détails techniques : quelle caméra avez-vous utilisé, dotée de quelle définition ?

Alexandre H. Mathis : J'ai utilisé plusieurs caméras numériques dont les pemières n'étaient pas très performantes, c'est l'avantage du numérique, ça ne coûte rien au niveau du tournage, alors que la pellicule ou même la vidéo (que je n'ai jamais utilisée à cause du défini dégueulasse de l'image) demandaient un investissement. Paradoxe, il y avait davantage de films underground dans les sixties alors que cela revenait cher de filmer, de développer, etc., il y a aujourd'hui moins de vrais films. C'est bien sûr très bien que faire des films soit devenu accessible à tous. J'ai filmé la très grande partie d'Outre Tombe avec une petite caméra Toshiba, avec laquelle on ne savait pas à l'avance ce que ça allait donner, les réglages étaient parfois assez difficiles, approximatifs, mais ça donne aussi par moments à l'image une texture argentique imprévue, j'ai utilisé un Nikon, dont la définition était plus précise, les Nikon sont très bons pour les prises nocturnes, mais ça a un défaut à mes yeux, le léger grand angle que n'avait pas du tout la Toshiba, je n'aime pas le grand angle comme le zoom car ne corrrespondant pas non plus à la vision de l'oeil humain, par la suite, j'ai trouvé, mais il n'y a qu'une vingtaine de plans dans Outre Tombe, une Sony 4K avec laquelle on peut tout faire, avec une définition extraordinaire de la profondeur de champ, comme des scènes sombres. Celle-là, je l'ai surtout utilisée après pour Vampyr et Lady Usher's Diary. Je ne l'avais pas pour Outre Tombe. Mais il n'y a pas ce rendu « argentique » apparent avec.

FIN

Outre Tombe (Haunted Earth) en DVD - Alexandre H Mathis romans et films

Buy Disponible le 29 novembre 2019 Available November 29, 2019 30 euros (+ 5 euros frais de port) Coffret de 4 DVDs + 1 livret illustré 52 pages Limited Edition ALL Zone Paiement sécurisé direct...

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Entretien avec Alexandre H. Mathis

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https://www.psychovision.net/films/interviews/2429-entretien-avec-alexandre-h-mathis